CHARLAMOS CON JEAN-CLAUDE GOLVIN. EL ARQUEÓLOGO QUE CON SUS PINCELES RECONSTRUYE EL PASADO.

Una entrevista de Federico Romero Díaz en colaboración con Javier Veramendi (Desperta Ferro Ediciones) para Divulgadores de la Historia.

En esta ocasión y coincidiendo con el lanzamiento de su última obra en castellano «Urbs. Paseo arqueológico por la Roma antigua», publicado por Desperta Ferro Ediciones tenemos la gran suerte, creo que es una de las pocas veces que el autor concede una entrevista para un medio en castellano, de charlar con Jean-Claude Golvin.

Jean-Claude Golvin es arquitecto, arqueologo y pintor. Ha sido director de investigación en el CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique); exdirector de la Misión arqueológica de Karnak, en Egipto; responsable de operaciones en Túnez y topógrafo de numerosos sitios arqueológicos localizados en el Mediterráneo.

Hijo de un historiador del arte, Jean-Claude Golvin nació en Sfax (Túnez) y estudió en Argelia. Como arquitecto, trabajó en la restauración del anfiteatro de El Djem –la historia de los anfiteatros es una de sus especialidades, sobre lo que versó su tesis doctoral– y ha dirigido el centro de investigación francés de Karnak y Luxor.

Desde 1989, Jean-Claude Golvin se ha dedicado en cuerpo y alma a crear maravillosas acuarelas con las que recrear las ciudades del mundo antiguo y medieval en su apogeo, obra que se puede disfrutar en castellano en títulos ya clásicos como Ciudades del Mundo Antiguo, Viaje por el Antiguo Egipto, Palacios imperiales de la Roma antigua, Herodes. El rey arquitecto y La ingeniería del Ejército romano y ahora «Urbs. Paseo arqueológico por la Roma antigua» ( pincha sobre la imagen si quieres saber más sobre la obra o hacerte con un ejemplar)

Muchas gracias por su tiempo señor Golvin es un placer y un honor para Divulgadores de la Historia tener esta charla con un divulgador de su categoría y poder compartirla con todos nuestros seguidores.

¿Cuándo y cómo nace su pasión por la Antigüedad y por representar el aspecto que sus monumentos y ciudades tenían?

Se remonta a hace mucho. Dese mi niñez visitaba los yacimientos arqueológicos. Yo vivía en el norte de África, así que visité lugares como Tipasa y otros siendo niño. Cuando cambié de profesión hacia la arqueología, comencé a profundizar en ello. Primero estudié arquitectura, así que ante todo soy licenciado en arquitectura y ejercí dicha profesión. Después me centré en la historia y la arqueología que en realidad eran mis centros de interés desde hacía tiempo. Primero participé en misiones arqueológicas en yacimientos en el norte de África como Timgad, en Argelia, y luego en Túnez, en diversos lugares. Una cosa fue llevando a la otra. Me contrataron como experto para trabajar en El Djem –es un gran anfiteatro romano– durante tres años seguidos. Debía encargarme de estudiar el anfiteatro y del desarrollo de un proyecto de puesta en valor del monumento. Después tuve suerte, se fijaron en mí y me reclutaron en el CNRS (Centre National de la Recherce Scientifique)  A partir de entonces, me dediqué de verdad a la arquitectura antigua y pude interesarme en diversos aspectos de esta cuestión.

Más tarde me centré más en la restitución, es decir: en la reconstrucción de un periodo de la vida de un monumento, de un yacimiento o de una ciudad planteándome diversos problemas de metodología. No se trataba de hacer una imagen sin razón ni argumento. Había que unir la capacidad para crear imágenes y eso sabía hacerlo, tenía cierta facilidad para el dibujo, un dominio de la perspectiva y todo lo demás; pero en este campo hay que saber argumentar, saber decir por qué motivos y siguiendo qué razonamientos uno se ha propuesto representar tal o cual parte de un lugar que ha desaparecido o que ha sido demolido, para que sea creíble. En consecuencia, hay toda una serie de cosas, todo un trabajo que hacer que no se muestra al público necesariamente pero que nosotros tenemos que hacer.

Las reconstrucciones que hago las debato con los investigadores, con los especialistas que conocen cada yacimiento mejor. Así pues, me importa mucho que sea creíble. No es invención, una reconstrucción no se inventa en absoluto, es una propuesta. De hecho, planteamos lo que tiene más posibilidades de ser válido, de ser cierto y por supuesto, es una propuesta en la medida en que faltan partes del yacimiento, faltan elementos que nos vemos obligados a reconstruir por medio de hipótesis. En todo caso, haciendo eso nos acercamos mucho más a lo que fue que si no. Así pues, se trata de un trabajo metódico que consiste en fabricar un modelo, podríamos llamarlo así, en parte teórico. Eso es lo que me ha apasionado tanto, desde hace más de treinta años, y eso es lo que se ve, porque más allá de los aspectos científicos que se publican en los coloquios especializados, hay muchos libros, exposiciones, revistas, en las que destacan las imágenes, mucho, y es eso, sobre todo, lo que se percibe de mi trabajo.

3. Cuando decide iniciar una Reconstrucción grafica ¿qué pasos sigue?, ¿cuál es el sistema de trabajo de J.C. Golvín?

Dependerá del proyecto. En general una imagen nunca está sola. Bien forma parte de una exposición, bien de un libro, siempre hay un eje, un tema, un hilo conductor, un discurso. Las ilustraciones que se hacen responden a ese eje, que el autor utiliza para exponer. En todo caso, si elegimos una época histórica, tiene que estar bien representada, por lo que vamos a tender a elegir el periodo del que sabemos más cosas del monumento o del yacimiento. A grosso modo: cuando más reciente es el período más información tenemos y, desgraciadamente, cuanto más nos remontamos en el tiempo, menos hay, porque muchas estructuras han sido derribadas u ocultadas por otras estructuras que se han puesto por encima, y cuesta. A veces no se puede hacer una reconstrucción de un lugar en una época demasiado lejana en el tiempo. Así que en general, elegimos el periodo más conocido. El momento en el que tenemos que añadir menos cosas.

El autor trabajando en una nueva reconstrucción(fuente https://jeanclaudegolvin.com)

En este sentido justamente, tras ver las ilustraciones, tiene unas vistas de Roma muy impresionantes, pero hay huecos en nuestro conocimiento de la época. ¿Cómo hace para llenar esos huecos, esas insulae…? (el autor se ríe).

Cuando hacemos una imagen, o decidimos hacerla, es porque tenemos bastantes puntos a favor. Me pregunta sobre todo por las ciudades. En este caso es evidente que si bien tenemos una idea de cómo eran los grandes edificios públicos y de algunas calles y cruces, el conjunto de los bloques de edificios de la ciudad nos es desconocido. Nunca se ha excavado o fueron demolidos, así que hay que conformarse representándolos de manera teórica o simbólica, aunque siempre tenemos alguna idea de a qué se parecían. Las cosas pueden variar de una región a otra, así que cuando comparamos, cuando hacemos un estudio comparativo, que nos va a permitir proponer como representar las casas en barrios que nunca han sido excavados, nos inspiramos en ejemplos paralelos, mejor conocidos desde el punto de vista geográfico o cronológico pero no demasiado alejados del modelo. Por ejemplo, un yacimiento como Bliesbruck, en Mosela, las casas no se parecen en absoluto a las que podemos encontrar en la Provenza en el mismo periodo de la antigüedad, así que hace falta conocer el tema para no cometer grandes errores. Si nos basamos en estudios comparativos y tenemos cuidado al elegir los ejemplos con los que nos vamos a inspirar y que tienen posibilidades de parecerse a lo que queremos hacer, y luego rellenamos. Nos vemos obligados a rellenar porque si dejamos vacíos los bloques de una ciudad, nos alejamos de la impresión que debería dar si la volviéramos a ver. Hacemos un relleno teórico que, no obstante, responde a soluciones, a principios que hemos obtenido. Si usted quiere, para París, podemos examinar un bloque del siglo XIX, del barón Haussmann, podemos poner uno, diez, quince, y establecer cuáles son las reglas, a qué se parece este tipo de arquitectura. Podemos hacer lo mismo con cualquier otro periodo. Enunciamos unas reglas y a partir del momento en que las entendemos y podemos definir las grandes características de cada cosa, tenemos lo esencial; quien entiende las reglas entiende lo esencial y eso es suficiente para completar la ilustración. Una ilustración no deja de ser una propuesta. Una reconstrucción no es representar lo que había con seguridad, sino ofrecer una propuesta. Si hacemos un relleno simbólico, teórico, siguiendo unas reglas, nos acercamos más, a pesar de todo, a cómo era, que si no lo hacemos. Si no lo hacemos no tenemos nada, no tiene sentido, la ciudad nunca ha tenido un aspecto completamente mutilado, una imagen a trozos no significa nada. Otra opción es contentarse con los indicios, hacer una foto del yacimiento y nada más, pero no hace más no significa haber entendido, las cosas se entienden cuando somos capaces de explicar, sobre todo al público, a qué se parecía. Eso es muy importante, es una parte de mi combate apasionado. El investigador tiene que arriesgarse, él es quien tiene que tener la audacia de mojarse, de equivocarse, porque si él no lo hace, el público no puede hacerlo porque nunca tendrá los medios para imaginarse algo tan cercano a la realidad como el investigador. Así, a veces he tenido que tirarme a la piscina, porque estaba convencido.

Vista aérea de Ostia y Portus, en la parte superior al fondo, Roma. (Fuente https://jeanclaudegolvin.com)

He trabajado con gente, con investigadores que querían trabajar conmigo, hemos avanzado y ha habido cada vez más gente que ha querido trabajar en esta dirección que al contrario. ¿Por qué? Pues porque al final del siglo XX, digamos en la década de 1980, 1990, la imagen se hizo omnipresente, Con la llegada de la televisión, los medios de comunicación y luego la informática hubo una necesidad de imágenes totalmente nueva, muy importante, tanto que los que no querían hacerlo se encontraron un poco marginados y se vieron obligados a unirse al movimiento. Lo interesante es que el debate ya no fue si había que hacer o no imágenes de reconstrucción, sino que el problema pasó a ser cómo hacerlas, como ponerse a ello para no descarrilar. Evidentemente, si no tenemos suficiente información básica no podemos hacer una imagen, eso está claro, no podemos hacer la ilustración de una ciudad si no conocemos sus límites, su trazado urbano, los grandes edificios públicos, no podemos. En ese caso haremos vistas parciales, algo más limitado, varias imágenes sobre los puntos más conocidos, pero no nos vamos a aventurar a hacer una imagen de conjunto arriesgándonos a inventar aspectos importantes, eso es lo que evitamos.

4. ¿Qué porcentaje de arte y que proporción de ciencia hay en su trabajo?¿Porqué prefiere la representación manual, el dibujo y la acuarela en vez de optar por las herramientas gráficas que el mundo de la informática ofrece?

Yo no la utilizo, pero estuve en los orígenes de su desarrollo. Cuando trabajé en Karnak, en Egipto, en el centro de investigación, en el gran templo de Amón, las primeras imágenes 3D que se hicieron informáticamente, salieron por televisión, tuvieron un gran impacto mediático. Siempre he estado a favor y he trabajo con quienes las hacen, incluso hoy. Simplemente no me interesa hacerlas porque soy mejor dibujante que diseñador gráfico. Pocos que consiguen hacer lo que yo hago. Cada vez hay menos gente que sepa dibujar con los métodos antiguos, que se aprendían antaño en las escuelas de arquitectura.

Me gusta decir que termino antes de que los otros empiecen. Si hago una imagen de una ciudad, después del estudio preliminar, digamos que la ejecución me va a llevar una semana, entonces he terminado y muestro lo esencial. Después, si alguien quiere hacer un 3D, habiendo visto a qué se parecía, podrá hacerlo, pero hay mucho trabajo porque tiene que hacer planos, plantas y alzados, cifrarlo, conocer todas las dimensiones. Se va a pasar bastante tiempo solo elaborando el modelo. No tengo nada contra el 3D, estoy a favor, siempre colaboro con ello, pero solo se hace si hay una buena razón, porque es caro y cuesta tiempo. Si se hace 3D, si entramos en la dimensión informática, significa que es para una película, un proyecto de exposición, una visita virtual, queremos hacer algo que justifique el gasto, pero si hacemos un libro es distinto. Pongamos que en España quisiéramos hacer una película sobre Hispania antigua, si hay que representar treinta lugares, no lo vamos a hacer en imágenes de síntesis salvo que ya las tengamos, no vamos a lanzarnos a eso para poner una sola ilustración fija en un libro, es estúpido, así que en general nos conformamos con la imagen dibujada. Pero, honestamente, no se pierde nada, porque como las ilustraciones son escasas, nos vamos a concentrar mucho, vamos a pensar mucho el encuadre, en la forma y en lo que queremos que diga, así que en realidad, como decimos, viene muy cargada, es muy capaz de impactar porque antes de hacer la ilustración escribimos, como arquitectos, lo que en Francia llamamos cahier de charges (especificaciones, pliego de condiciones), es decir, qué debe de hacer la imagen, qué le pedimos. Todo esto lo escribimos. Tiene que hacer esto y aquello, sus puntos fuertes son ese y este, es necesario que cuando el observador la descubra piense de inmediato en tal y tal cosa, que es lo que queremos expresar y que tiene que entenderse. Eso quiere decir que se ha pensado mucho en la ilustración, y cuando nos lanzamos a la perspectiva, a la ejecución, entonces haremos trampa. Hay que saber mentir conscientemente. Vamos a darnos posibilidades de reforzarla trampeando un poco la perspectiva, bajando el horizonte, jugando aquí y allá –nunca de forma caricaturesca–, ligeramente, con las escalas para poner en valor el monumento del que se trata. Es decir que hay un montón de alteraciones que nos costaría hacer en 3D pero que se pueden hacer con las ilustraciones y que les dan mucha eficacia, pero para eso hay que dominar lo que llamo las reglas del lenguaje visual. Hay que tener una buena cultura en lingüística y semiótica para saber lo que hacemos y por qué empleamos una u otra receta. En todo esto subyace un gran interés por el lenguaje. Si queremos ser eficaces debemos de saber cómo funciona, cuáles son los medios. Vera usted, la Gioconda no necesita estar en 3D, ese es el límite. Dibujando no se pierde nada. Lo interesante es que también tenemos un trabajo un poco artístico, al hacer esto tenemos un estilo, hacemos cosas que dicen menos desde el punto de vista cognitivo. En un yacimiento que he representado puede haber descubrimientos nuevos y entonces desde el punto de vista de la reconstrucción, lo que hemos hecho está caducado, pero no sucede lo mismo con la parte artística. Si la ilustración es hermosa y está bien hecha, forma parte de la historia de la construcción y seguirá teniendo interés. Además, yo dono a los museos, todas mis ilustraciones, sobreviven mientras que la imagen informática es más efímera. Olvidamos con rapidez buena parte de ellas, llega un momento en que no hay ni los soportes que permiten representarla. La imagen 3D tiende a ser fugaz, tiene otra función. Sobre todo, podemos combinar ambas. En un proyecto, en todos los que colaboro, muy generalmente, tengo imágenes dibujadas, que son las mías, y luego pasan a 3D. Por ejemplo, Ubisoft, la gran empresa de juegos informáticos, con la que he colaborado varias veces. Yo les doy mis imágenes en dos dimensiones, aquí está, a lo que podrían parecerse los palacios de Alejandría, etc., y una vez que han entendido, lo pasan al 3D, hacen lo que tienen que hacer y no hay ningún problema. Nunca opondré el 3D a la imagen dibujada, son totalmente complementarias. Son dos medios de expresión que tienen sus puntos fuertes y sus puntos débiles, y no se oponen, en mi pensamiento, como lo escrito no se opone a la imagen, son complementarios, uno no puede reemplazar al otro. Todo esto es lo que hay que dominar, que saber, que es lo más inteligente en función del tiempo y de los medios de los que disponemos en un proyecto.

Iba a preguntarle por la parte artística, que también me ha descrito muy bien, hay sol, siempre hace bueno en sus imágenes, es muy agradable…. Paso a la pregunta siguiente. En que medida piensa usted que la difusión histórica en general y su trabajo de reconstrucción aportan a la hora de mejorar nuestra sociedad. ¿Le parece importante que todos estos monumentos sean conocidos, sean vistos en su aspecto real y no solo como unos simples restos que han llegado hasta nuestros días ?

Es extremadamente importante en la medida en que está ligado al patrimonio. El patrimonio es nuestra herencia, según su definición. Es importante, para los habitantes de una ciudad, saber a qué podía parecerse en diferentes épocas de la historia, que podremos contar mejor si podemos mostrar una imagen y en consecuencia lugares conocidos por acontecimientos concretos o con respecto a todo tipo de cuestiones que podamos relatar gracias a que tenemos una imagen y son difíciles de contar de otro modo. Todo esto está ligado al patrimonio cultural del lugar. Y es muy importante porque hoy en día, como hemos dicho antes, la imagen es indispensable. La gente tiene poco tiempo, no lee mucho, y hay que conseguir captarlos, y la imagen capta, y una vez que hemos conseguido llamar la atención, hay que emitir rápidamente un mensaje, porque luego, si hemos despertado su interés, la gente irá más lejos, pero si no hacemos imágenes o hacemos imágenes feas, entonces, evidentemente, no conseguiremos nada. Por eso, como decía, siempre hace buen tiempo, es porque favorecemos un poco, para atraer. Un vendedor de coches no puede poner una mujer mal vestida, desdentada y fea delante del vehículo que quiere vender, así que tenemos cierta tendencia a mejorar, a hacer paradisíaco lo que queremos vender, porque es un medio de llamar la atención, pero, del mismo modo, no hay que caer en el exceso, no podemos mostrar un sitio con mal tiempo, mal iluminado y todo eso si es, por ejemplo, un lugar de clima soleado. Lo vamos a mostrar con su mejor aspecto. O si es una batalla, muy cruel, le pondremos un cielo tormentoso o trataremos de crear un efecto dramático. En cada caso, hay que ser pertinente. Cuando hago una ilustración se ha definido lo que debe transmitir, y todo lo demás es para apoyarla, los colores, el concepto, la escala, todo está al servicio de lo que queremos decir. Es fundamental interesar al gran público por el patrimonio, es un trabajo, algo que me apasiona mucho. Yo no trabajo solo para los especialistas. Los especialistas son mis colegas, y eso es mejor, me permite establecer un dialogo y para ellos los modelos teóricos son importantes. Pero el patrimonio es de todos, no solo de los especialistas, y hay que pensar en la mayoría, incluidos los más jóvenes que, como usted sabe, están en otro período de la historia, siempre metidos en sus pantallas, no leen mucho. La imagen, si uno no hace imágenes se acabó, se vuelve invisible. Meter estas imágenes en los videojuegos es lo que hemos hecho con Ubisoft. Está el juego y luego han añadido un Discovery tour, una especie de pequeño, modesto diccionario para ofrecer definiciones y algo de información para veinticinco millones de personas. Son tiradas tan grandes que el mensaje tiene que ser corto y comprensible en todos los países, o en la mayor cantidad posible.

Vista del faro de Alejandría, con la ciudad al fondo. Assassins Creed origins tiene ahora una versión Discovery Tour( Fuente https://jeanclaudegolvin.com)

Cada vez hay que pensar, cuidado, cual es el proyecto, a quién me dirijo, por qué medio: un juego de vídeo, una película, un libro; gran público o más especializado. Uno es siempre el mismo, pero no va a hacer el mismo tipo de trabajo si las condiciones, el contexto, no es el mismo. La pregunta a hacerse es el interés en valorizar, hacer descubrir el patrimonio y que la gente conozca sus raíces, lo que no significa que las raíces de uno sean mejores que las de otros, quiere decir que así uno es alguien, existo, tengo unas características. Bien, esperemos que me gusten, que las aprecie, además de hacer que otros las aprecien y apreciar las de los demás. Así es como lo veo, es un concepto humanista, lo que queremos transmitir es una cultura y, en consecuencia, la imagen es indispensable, sobre todo cuando se hace para vehicular este tipo de cosas. Después, es cierto que a menudo los profesores, la gente que enseña a los jóvenes, utilizan mis imágenes porque es fácil ya que se han hecho para explicar determinadas cosas que, cuando se comentan, son sencillas de ver porque todo está representado, son didácticas y por eso tienen un estilo realista, porque hay que enseñar las cosas, decirlas con imágenes. Vamos a ver unas carretas, unas personas, barcos si es un puerto, etc., y nos haremos una idea de lo que está sucediendo, y si metemos todo esto en la imagen, es evidente que quien la comenta tendrá mucha más facilidad para explicar el tema a los jóvenes. Para mí, se dirigen a la mayor cantidad posible de gente, incluido nuestro entorno, nuestra cultura occidental, sean cuales sean los países que tenemos cerca; pero también más allá.

Durante mucho tiempo hemos tenido periodos de aislamiento, con oriente y todo eso. Bien, sabe bien que la imagen no es tan universal como pensamos. A menos que haya aprendido, nadie sabe leer una ilustración china, o japonesa, lo que vemos no es lo que tendríamos que ver, todo esto ya lo saben, no digo nada nuevo. Pero, a pesar de todo, hay que llegar a comunicar, a interesar a los demás en nosotros. Todo eso hay que querer hacerlo, saber cómo, animar a este descubrimiento recíproco, a ser posible a través de las imágenes, porque para mí un texto chino puede ser genial, pero si no leo chino no me enseña nada. Pero, es más fácil leer una ilustración china, pero con la condición de que nos expliquen qué es lo que tenemos que ver. François Chang, por ejemplo, es un autor conocido, un francés de origen chino que ha explicado, en un librito, como leer una pintura. Nos damos cuenta, evidentemente, debido a que no hemos entendido las reglas básicas no vemos nada, el occidental no ve nada de lo que hay que ver. Lo mismo pasa con pintores como Brueghel, por ejemplo, que representan las costumbres flamencas, vemos campesinos bailando y todo eso, pero si no conocemos las leyendas populares que se reflejan en estas obras, no se entiende nada de lo que quiso decir, o no gran cosa. Pasa lo mismo con las imágenes religiosas, la virgen, la fuga a Egipto, alguien que no sea cristiano no comprende en absoluto lo que significa, puede ser una señora que va al mercado, no sé lo que puede imaginar. Así pues, siempre hay que ligar la imagen a un contexto. No debe de estar sola. Y es muy importante dar claves para entenderla: de que periodo es, de que se trata, sin ser demasiado prolijo, pero sobre todo aprender algo, gracias al texto, que no se ve en la imagen. Si nos referimos al año 124, del emperador Adriano, yo no sé decir 124 en imágenes y muy a menudo nos vemos en situaciones como estas, en las que hay que utilizar diferentes formas de lenguaje como mejor se complementen.

Aquí en España su obnra tiene cada vez más difusión, Desperta Ferro Ediciones ha publicado seis obras suyas, la última  “Urbs, un paseo por la antigua Roma” ¿qué le parece?

Me alegra mucho ver mis obras publicadas en su país. He trabajado mucho en España, concretamente en Mérida, un magnífico yacimiento romano y tengo muy buenas relaciones con gente de allí, incluso me hicieron ciudadano de honor de la ciudad, lo que estuvo muy bien. Y, sin embargo, he hecho mucho menos para ellos que para otros países como en el norte de África o Egipto, pero seguimos teniendo mucha amistad.

Emérita Augusta y algunos de sus monumentos. (Fuente https://jeanclaudegolvin.com)

Ha realizado grandes representaciones, muy impactantes de edificios de Antigüedad ¿Cuál fue el más difícil? El desafío más grande.

Algo que, en general, es muy difícil de dibujar y ahora mismo estoy haciendo un intenso trabajo para la ciudad de Nimes, son los anfiteatros. Son complicados de dibujar porque son elipses en perspectiva y para que el dibujo no sea fallido hay que saber cómo afrontarlo, colocar bien las líneas guía y todo eso. La imagen del Coliseo, por ejemplo, no me costó hacerla, pero tardé, porque hay que ser muy riguroso para no cometer errores de perspectiva. También hicimos un buen trabajo con el Circo Máximo, gran ilustración y un tema de investigación importante en nuestro laboratorio del CNRS.

El Coliseo, en Roma. ( Fuente https://jeanclaudegolvin.com)

La peor dificultad a la que me enfrento en este momento tiene que ver con el anfiteatro de Nimes porque, por primera vez, queremos hablar de la construcción del anfiteatro, como se hizo, desde el principio hasta el final, algo que no se ha estudiado nunca. La razón es que esto solo puede hacerse con el anfiteatro de Nimes porque se conserva en su totalidad. Evidentemente, los que llevan décadas estudiándolo a diario tienen los andamiajes y todo eso gracias a la restauración y hemos podido analizar los detalles hasta tal punto que sabemos en qué orden se construyó, de la A a la Z y como se llevó a cabo la construcción. Pero esto no nos dice qué grúa se utilizó, cómo se hicieron las cosas, los detalles sobre cómo evolucionó la obra, cuales son los talleres, donde ponemos a los canteros o al taller de carpintería. Todo esto supone una gran dificultad. Por supuesto, hay que comprender la evolución de la construcción del anfiteatro y hay que reconstruir todo el lugar. Las grúas, ah, tengo que inventar, conseguir encontrar una grúa que pudiera existir en tiempos de los romanos por lo que sabemos, por Vitrubio, los bajorrelieves y otros. Así. Necesito una grúa, pues tengo que sacármela de la manga, pero no solo una, hay que inventar varios modelos, y así con todo, lo que supone sucesivas complicaciones. Es apasionante, pero muy difícil. Además, debatimos. Mañana mismo estaré en Nimes con los investigadores y hablamos de lo que vamos a poder presentar en esta exposición, el proyecto es para una exposición en la que hablaremos de la construcción del anfiteatro, pero sin decir cualquier cosa, sin decir tonterías. Todo está pensado y es, al menos, una posibilidad. Me resulta divertido porque el anfiteatro fue objeto de mi tesis de historia, así que había estudiado muchos aspectos del mismo, es un tema que conozco bien, todo, menos esto, la construcción, que nunca ha sido estudiada. La reconstrucción, para mí, también es eso. Porque si lo que se quiere son ilustraciones, he hecho tantas que ya es casi rutinario, pero incluso siendo bonitas, si no son difíciles no tiene gracia. Estoy contento cuando puedo enfrentarme a problemas difíciles y nunca estudiados, me alegra hacer estas cosas que me interesan mucho más. Por eso los últimos libros que hemos hecho se llaman Ingeniería civil del Ejército romano, Ingeniería marítima romana y en ellos hemos tenido que reconstruir mucho de cómo se hacían las cosas, el lugar de las obras, la manera en la que se podría haber hecho tal o cual edificio o estructura. Eso es muy interesante. En qué consiste el ejercicio.

Portada de «Ingeniería del Ejército romano» editada por Desperta ferro ediciones.

Bueno, tenemos textos antiguos, tenemos a Vitrubio y otras cosas que, evidentemente, no lo dicen todo, y luego tenemos el resultado, los monumentos tal y como los vemos. Se ve muy bien que han resuelto problemas técnicos, solo que nadie nos dice cómo los han resuelto. Así pues hay que reconstruir el conocimiento del modo en que se hacían las cosas, evidentemente conociendo las herramientas de entonces, los artefactos de entonces, los avances tecnológicos de la época, y tiene que ser verosímil, apoyarse sobre los conocimientos que tenemos del modo en que se hacía. Es muy interesante porque lo que intentamos es reconstruir lo que falta entre el monumento terminado y lo poco que nos dicen los textos antiguos. En esto no solo está mi trabajo, sino que también toda la arqueología experimental, sabe usted, la gente que se ha entretenido haciendo de nuevo cemento marítimo, o a medir como se hace, cuanto tiempo es necesario para que fragüe, etc. Hay mucha investigación paralela que, claro está, nos ayuda a hacer una propuesta de reconstrucción bastante atinada. Nos acercamos bastante a como pudo ser. Lo que presentamos es verosímil, posible y en realidad está muy cerca de la herramienta auténtica o la verdadera ubicación en el conjunto de la obra. También recurrimos a especialistas. Para el libro sobre los puertos hemos solicitado consejo a un especialista que ha construido puertos toda su vida, que es un apasionado de la arqueología y que ha hecho excavaciones en Alejandría, en Tiro, etc., que tiene abundante documentación sobre el tema. El releyó el libro, porque queríamos que un especialista nos advirtiera si habíamos cometido errores de bulto que hicieran que nuestra obra no aguantará hacerse a la mar. Hay que rodearse de buenos consejeros. Lo que resulta interesante, si usted quiere, lo divertido, es ser verosímil. Ser pertinente. Si no, mi trabajo ya no tiene razón de ser. Si se trata tan solo de hacer bonitas ilustraciones, a mi no me basta, no me interesa, no tiene la marca de lo que intento hacer. Yo trato de trabajar con los investigadores, les ayudo a traducir el resultado de sus investigaciones, sus ideas finales, en las que están de acuerdo, en imágenes, aportando yo mismo argumentos al debate. Esto es lo que me interesa, lo que me gusta, porque aunamos los conocimientos de todos, los historiadores, los que han hecho arqueología experimental, todo el mundo ha pensado en la cuestión y llega, finalmente, a concluir, a proponer algo que responda a las exigencias de todas las disciplinas. Desde mi punto de vista esto es lo que debo hacer, lo interesante, lo que permite llegar a una conclusión, con respecto a otras prestaciones. Buenos ilustradores hay muchos, gente que hace dibujos bonitos, son muy numerosos y son necesarios, pero no es suficiente si queremos que se acerquen a la historia. Si hacemos cuentos, o cosas que son imaginadas, no tengo nada en contra de la libertad, está muy bien, pero no es de lo que se trata cuando queremos hablar de un periodo histórico. En esto hay que ser serio. Si queremos informar, dar un mensaje de calidad, no podemos dejarnos llevar, para empezar, debemos preocuparnos por la calidad de las fuentes, la calidad de las reflexiones y de las elecciones que hacemos. El producto debe ser, en cierto modo, mejor que lo que se limitaría a hacer un buen dibujante. Hay que hacer más. Eso es lo que intento porque, si usted quiere, mi formación es polivalente, soy a la vez arquitecto y doctor en Historia, mi ventaja es tener un pie en los dos mundos, así que es mejor que haga esto que otras cosas.

Una vez hice un comic para divertirme, me gusta, cuando era joven (se ríe) me hubiera gustado dedicarme a eso y no se presentó la ocasión, pero esto no es lo que me caracteriza, si usted quiere. Me divertí, me gusto, pero no tengo interés por hacer eso, no es en este campo donde tengo la oportunidad de ser interesante, mientras que hay otras carencias.

¿Hasta qué punto es importante la visita física al yacimiento representado?

Si no se hace un trabajo científico consistente en ir sobre el terreno y después interpretar lo que se ha encontrado para tener un eje de investigación, no sirve de nada. En todo esto, hay que apreciar las cosas, definir lo que se hace, qué sentido puede tener y lo que pretendemos, siempre en condiciones operacionales y en función de un contexto. Si no, no hay trabajo posible. No podemos hablar de todo a la vez. Fatalmente, tenemos que seguir una orientación y todo lo que obtendremos serán pistas. Pensando en ello, ese es el gran problema. El problema de las pistas es que son cosas que arrancamos a la realidad, algo que permite aludir a la realidad, al referente, utilizamos símbolos, pero es un truco, pero la realidad es mucho más rica que todas las señales que podamos sacar de ella. Si queremos trabajar debidamente, una vez que hemos hecho las imágenes, los levantamientos, los dibujos, las ilustraciones de reconstrucción, por ejemplo, hay que ir a describir el lugar in situ, no en un despacho, y allí se harán nuevos descubrimientos porque, mira, el yacimiento revela cosas que nunca se habían visto. Allí estaban, pero nadie las había visto, y gracias a eso nos enriquecemos, rectificamos muchas cosas, es muy, muy importante. El escrito es un escalpelo, lineal, pero muy preciso, así que si una vez que tenemos todo lo demás, pasamos a la descripción sobre el terreno, se hacen nuevos descubrimientos importantes. No hay que rechazar nada, todo esto para concluir que la imagen no está sola, forma parte de un trabajo. Es un medio de expresión que utiliza símbolos visuales.

Por su experiencia y trayectoria, ¿Qué piensa de las críticas a su labor?¿Cómo ha de ser constructiva una crítica en divulgación histórica y qué consejos puede darnos, desde su experiencia, a aquellos que nos dedicamos a divulgar?

Recibir críticas de gente que no practica la reconstrucción carece de interés porque van a tener prejuicios o decir enormidades y así no se avanza. Detesto las polémicas, no las practico. La polémica no hace que las cosas progresen. Si uno quiere eso, tiene que exponer lo que hace con claridad, admitir la crítica –bien, somos investigadores y tenemos espíritu crítico– y además la crítica tiene que ser formulada, tener un argumento emitido a la cara y no por detrás, cosa bastante frecuente en el mundo científico. Hacemos estas cosas por detrás. En vez de convocar un coloquio donde la gente pueda expresarse, escribimos cosas desagradables, y eso lo detesto, no sirve de nada. No sirve de nada. La crítica también tiene que ser cortés. Si uno quiere convencer no se trata de decir que el otro es el rey de los imbéciles. A menudo es del tipo ‘este no se ha enterado de nada, es un ignorante, es esto, es lo otro…’. No sirve de nada. Si quiere convencer, sea educado. A mí me pasó. Me acuerdo de una señora que criticó mis investigaciones sobre el anfiteatro pero exponiendo por qué no estaba de acuerdo, con claridad, de forma totalmente… como diríamos, serena, educada. Por eso, cuando hice una crítica de su libro dije que había dos cosas que apreciaba mucho en la señora Catherine Welsh es el rigor y la cortesía. Uno tiene ganas de darle la razón. Esta señora tiene toda la razón, ha demostrado de A a B que lo que dije era erróneo, bien. Mientras se haga de este modo, uno está contento de dar la razón porque has aprendido algo a cambio. Pero desgraciadamente, a menudo la crítica no es así. Es mentirosa, maliciosa, y es una pena, es realmente inútil. Uno mismo trata de no hacer este tipo de cosas. Por ejemplo decir, con respecto a lo que hablábamos antes, que la imagen 3D es claramente inferior. No, no, no, es completamente falso. Cada cosa tiene su razón de ser, su interés, y hay que ser generoso. Todo el mundo puede equivocarse, así que no es tan grave en la medida en que uno no afirma ser poseedor de la verdad y lo sabe todo por los siglos de los siglos. La reconstrucción no es eso. Es tener la posibilidad de proponer una versión concreta en un momento concreto, y cuando hayamos avanzado más, en cinco, seis años, diez años, porque habrá habido más descubrimientos o razonamientos de más calado, haremos ilustraciones nuevas y ya está. Sabemos perfectamente que cuando hacemos una es caducable, está llamada a envejecer en tal o cual aspecto, es inevitable.

Hace falta modestia. El investigador, para mí el buen investigador, el de verdad, es modesto. Cuando veo a alguien que carece de modestia no me gusta. No es lo que considero que tiene calidad. Pero en fin, desgraciadamente la modestia es más bien lo que llama la atención. Oigo a algunas personas, con buen nivel, evidentemente, que tienen mucho orgullo, mucha autosatisfacción, es una pena. El campo de la reconstrucción, y esto también es interesante, es una escuela de modestia, porque sabemos que solo podemos acercarnos un poco más al sujeto tratado, y ya está. Que no es más que un acercamiento así que al final somos modestos. Todo está ahí, toda obra humana está a ese nivel, pero en la reconstrucción se ve con más claridad. Lo seguro es que los iconófobos, los que no quieren representar por miedo a equivocarse diciendo que eso es honradez intelectual, pues no. ‘Había algo pero yo no represento nada, así que mi error es total’. Me equivoco menos si me vuelco en el asunto y trato de acercarme más a lo que pudo haber habido. En ese momento se avanza. Estoy más cerca de la cosa haciendo este trabajo que el que no lo hace. Veo mejor aquello de lo que estamos hablando y soy más capaz de transmitírselo a la gente que si no lo hago. Ve usted, si escribimos sobre Roma o cualquier otro sitio, le cuento una historia de Roma pero, sin más, no menciono todos los lugares menos conocidos de la ciudad. ¿Daré una idea cabal de ella? Pues bueno. Con la imagen no podemos hacer eso, hay que rellenar los huecos, como comentábamos anteriormente. Pero eso no se hace de cualquier manera. Hay todo un esfuerzo de composición, de comprensión, de acercarse a lo que pudo haber, etc. que hace que demos más y, en todo caso, que no eludamos los problemas, no los evitamos. Los abordamos y tratamos de arriesgarnos y proponer una solución. Y así tenemos una imagen que va a ser capaz de dar una idea mucho más rápida, precisa y clara a todo el mundo, tanto al público como a los propios investigadores, que les ayude a ver en qué estado están. ‘Ah, ahora veo el objeto al que me dedico, lo veo. Sé que esto es seguro, pero esto otro menos’. Esto es muy importante. Si no, estamos perdidos, solo tenemos conocimientos parciales. Esto lo llamo el termitero. Las termitas son formidables porque hacen construcciones muy sólidas, pero también viven en la oscuridad y los termiteros están aislados. Del mismo modo, si uno se apoya solo en los indicios arqueológicos se alejará lo menos posible de lo que hay, de lo que se puede afirmar citando gran cantidad de notas al pie, etc., etc., y hace un termitero porque lo que hay alrededor simplemente no es mencionado. Así, puedo hablar de la ciudad de Roma pero en cuanto se algo menos, ala, no lo menciono. La ciudad nunca ha sido eso. Nunca se ha limitado a los indicios arqueológicos y a las referencias.

¿Debe el divulgador abstenerse en su tarea cuando no tiene todos los datos, cuando hay algo sobre ella que se desconoce?

 Lo interesante de la reconstrucción es evadirse un poco de eso para atreverse a esbozar una representación del conjunto. Esto no nos impide hacer una publicación científica, yo también las hago, en blanco y negro, muy serias, con notas a pie de página, bla, bla, y etc. Pero eso es porque abordamos un tema puntero. En cuanto nos decimos ‘esta vez voy a dirigirme al público para darle una idea un poco más general, menos parcial, de la cosa’, hay que lanzarse a la reconstrucción si no, no tenemos nada, no tenemos nada que proponer. En resumen, una cosa no impide la otra. El caso es saber qué estamos haciendo. Trabajamos proyecto a proyecto y siempre en base a un contexto. Además, como decía antes, está la cuestión del tiempo y de la ocasión. En mi profesión siempre somos imperfectos. ¿Por qué? Pues cuando estamos sobre el terreno, en una misión, y queremos hacer un levantamiento, ah, el teodolito no funciona, o la batería o lo que sea. Entonces ¿no hacemos nada?, ¿nos marchamos? No. Apáñate sobre el terreno para encontrar una solución para poder trabajar. Es imperfecto, si, y qué. Siempre, en todo momento, trabajamos en el campo de la imperfección y tenemos que buscar, hacer la mejor elección posible en función de las dificultades que nos encontramos, dificultades de tiempo y de medios, a pesar de las cuales podemos hacer un trabajo perfectamente honorable a cambio de no ser perfeccionistas.

¿A qué llamo perfeccionista? Es el que exige un grado de precisión exagerado cuando el tema del que habla no lo exige. Por ejemplo, el perfeccionista es el que nunca termina su levantamiento del terreno durante una campaña, que para analizar una columna toma un centenar de referencias con el teodolito, en fin, este tipo de actitud es estúpido porque al final en vez de ver lo que hay que ver y describirlo sobre el terreno y dedicar horas de su tiempo de trabajo a eso, pierde un tiempo absurdo haciendo levantamientos, como si fuera un topógrafo cuando no lo es. Pierde el tiempo. Hay que decir que no, para hacer el levantamiento pondré los puntos topográficos de partida, a lo sumo, con un topógrafo, se puede hacer un trabajo de ubicación de los puntos topográficos de referencia, pero luego trabajaremos por decámetros. Cuando estemos a menos de diez metros de las cosas no nos dedicaremos a sacar el teodolito. Por supuesto, están los laser y un montón de cosas, pero eso es relativamente reciente y el láser no nos exime de analizar el terreno. También hemos visto las consecuencias. La gente utiliza un juguete, muy bonito, nuevo, de alta tecnología, pero no explotan nada. Luego no aprovechan las imágenes. La realidad es todavía mejor que el láser. En la realidad está todo. A menudo se dice ‘hace usted referencia a alguien’, pero se ha desconectado de sus razonamientos, los ha descontextualizado y así se puede hacer que cualquiera diga cualquier cosa. Pasa lo mismo con la ilustración. En su origen forma parte de un libro o de un proyecto y es evidente que si la sacamos del contexto y la utilizamos para otras cosas y la gente busca en ella lo que no hemos puesto nunca, ya que por definición es un símbolo y al hacerla solo hemos transmitido lo que nos interesaba o preocupaba, no lo demás, así que para encontrarlo hay que ir a otro sitio, ya sea volviendo al propio yacimiento ya sea encontrando otras publicaciones con una orientación diferente y ya está. A una imagen no podemos exigirle que lo diga todo. A veces, por medio de críticas… no quiero decir una palabrota. En fin, a veces tomamos una imagen y querríamos hacerle decir otra cosa que aquella para lo que se hizo. No es así. Cuando se quiere juzgar un trabajo, sea el que sea, hay que tener en cuenta el contexto en el que se hizo, por qué, por quién, cuándo se hizo, para qué proyecto, y entonces las cosas están más claras. Eso es lo que resulta interesante y apasionante en el campo de la imagen, y especialmente en la de reconstrucción, que nos lleva a otras disciplinas. He citado algunas, pero a veces una disciplina que parecía muy alejada de la imagen nos ayuda a avanzar en el campo de la reconstrucción. Especialmente, la investigación lingüística es de gran ayuda, pero hay que leer sobre el tema. Cada descubrimiento puede venir de otra disciplina e implicar a una nueva, así son las cosas. Resulta muy interesante saber cómo funciona el proceso de reconocimiento de las formas en el cerebro, es fundamental y la gente que trabaja en este campo también aportan. En la práctica no se trata tan solo de hacer acuarelas, porque a veces la gente que quiere criticarme va por ahí, para decir que solo soy un acuarelista, podría ser una burla, es reduccionista, pero significa que uno se interesa en otras disciplinas y eso es enriquecedor. Uno no es un especialista que se aísla sin más, en absoluto, yo tengo competencias para aportar cosas interesantes a un trabajo de equipo, pero mis incompetencias son esta, esta y esta. Uno tiene que ser muy consciente de sus límites para poder colaborar correctamente y, sobre todo, pararse. Saber a partir de dónde uno ya no es capaz de trabajar con seriedad.

Para terminar, me decía antes que estaba trabajando sobre el anfiteatro de Nimes. Aparte de esto, ¿Qué proyectos de futuro puede contarnos? ¿Hay alguno que tenga el especial deseo de acometer y que no haya iniciado aún?

No tengo demasiado. He de decir que trabajo proyecto a proyecto. Ahora trabajo en una gran exposición que tendrá lugar el año que viene en el Museo de la Romanidad en Nimes. Hay otra en Narbona, en el nuevo Museo de Antigüedades Romanas. En general lo que sucede es que recurren a mí, así que soy incapaz de saber qué haré el año que viene aunque sé que habrá propuestas. Como todo mi tiempo está ocupado con proyectos que sé que son interesantes, no tengo la frustración de sentir que me falta algo. Lo único que echo en falta, y lo haré en breve es un libro sobre la reconstrucción, porque hace falta. Será sobre la metodología. Primero, por qué me dediqué a ello, como la descubrí a lo largo de mi vida, en qué circunstancias, como la practiqué y, simplemente, explicaré mi metodología. Pero no quiero que sea un manual restrictivo, ¿entiende? Quiero que sea algo que invite a la mayor cantidad posible de gente a dedicarse a ello, a hacer reconstrucción, a enfrentarse de nuevo a las dificultades. Porque para que se me entienda en lo que expongo, la gente tiene que haberlo practicado y entrado en contacto con las dificultades que supone este trabajo y saber donde se presentan.

Pues le deseamos mucha suerte en esos próximos trabajos.Muchas gracias, ha sido un placer y un honor

Igualmente, gracias a ustedes.

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